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Una precisazione terminologica

Per definire la musica religiosa e spirituale afro-americana si sentono spesso usare due termini, gospel e spiritual, che molti credono sinonimi, In realtà quando si parla di spirituals, ed in particolar modo di negro-spirituals, si è soliti intendere gli antichi cantici spirituali nati nelle comunità nere ai tempi della schiavitù, e caratterizzati da un'esecuzione improvvisata e rigorosamente a cappella. Il termine gospel ha invece significato più ampio, riferendosi a tutta la musica religiosa afro-americana, con particolare riferimento alla musica commerciale che assunse grandezza e splendore nei primi trent'anni di questo secolo, caratterizzata da un sound energico e di grande impatto e da un uso costante di strumenti musicali quali l'organo, il pianoforte, la chitarra e la batteria.

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Stili, mode e tendenze

La musica gospel, nel corso degli anni, si è modificata e divisa in una serie di stili diversi tra loro, alcuni legati alla tradizione, altri addirittura dissacranti, vicini al soul e al rock, la differenza sussistendo ormai soltanto nelle tematiche del testo. Quello che, in primo luogo, è cambiato a partire dai primi decenni del XX secolo è la concezione della musica religiosa: il canto che, all'inizio, nasceva spontaneamente all'interno di una comunità con lo scopo della preghiera e della ricerca di un qualche conforto, è diventato musica composta, scritta su spartiti ed incisa su dischi per essere venduta. Dalle congregazioni che cantavano improvvisando si passa ai grandi cori educati, con un direttore ed una divisa, che impongono il loro stile in concerti da una chiesa all'altra (cosa che avviene soprattutto nelle aree urbane). Le chiese battiste delle città del Nord hanno in genere uno stile solenne e meditativo, mentre le chiese sanctified (1) del Sud portano in sé un fervore nervoso ed uno swing trascinante. Da Thomas Dorsey in poi il gospel si divide in due diramazioni distinte, caratterizzate da prassi esecutive diverse: la musica destinata alle funzioni religiose e quella cosiddetta "commerciale", concepita come spettacolo. Sebbene lo scopo, in entrambi i casi, sia sempre e solo quello dell'elevazione spirituale e della diffusione di un certo tipo di messaggio, il gospel commerciale acquisisce una connotazione fino ad allora estranea a questo tipo di musica: il canto come esibizione per un pubblico. Non più quindi la preghiera collettiva, ma un gruppo che si esibisce ed un pubblico che ascolta, partecipando magari con il battito delle mani e con estemporanei moans (2), ma senza essere protagonista assoluto dell'evento. E quando il pubblico diverrà sempre più vasto, il gospel cercherà di accaparrarsene i favori: ecco allora i grandi cori con tuniche sgargianti, che si dimenano in vere e proprie coreografie, soffocando spesso le proprie voci con arrangiamenti pop e rock in un clamoroso frastuono di voci e rumori. Certo, se il pubblico è in grado di estrinsecare dal fitto groviglio il vero messaggio del gospel, questa musica continua ad avere un senso. Se invece, come spesso avviene soprattutto quando questi cori varcano l'Oceano, il messaggio non si coglie, il gospel si riduce ad una musica d'ascolto e ad una forma di intrattenimento come tante e, nella peggiore delle ipotesi, diventa una moda, destinata, come tutte, a sparire senza lasciare traccia di sè.

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Gli inizi

Le prime forme di espressione musicale degli schiavi neri in America risalgono probabilmente agli inizi del periodo della schiavitù e sono, purtroppo, scarsamente documentate. Le più antiche fonti parlano di danze dall'origine palesemente africana, accompagnate da tamburi. Tali forme musicali trovarono una netta opposizione da parte dei bianchi del continente, mentre pare che sulle isole esistesse una maggiore permissività. Nel XVII secolo lo strumento più documentato, insieme ai vari tamburi di fortuna, è il balafo, una sorta di rudimentale xilofono. La reazione bianca verso queste forme di "africanità", considerate inferiori e pericolose, fu subito durissima: sin dal 1654 il Conseil Souverain de Martinique proibì legalmente ogni assemblea di schiavi, che essa comprendesse o no manifestazioni di carattere musicale (nella fattispecie danze). Decreti di questo tipo furono varati in tutti gli Stati schiavisti per tutto il XVII e XVIII secolo. In una tale situazione l'africanità di cui si parlava si mantenne inalterata per pochissimo tempo dato che gli schiavi, volenti o nolenti, venivano sempre maggiormente influenzati dalla cultura bianca di cui impararono loro malgrado a rispettare le regole. Il fattore che, ovviamente, contribuì in modo determinante alla nascita e allo sviluppo degli spirituals fu la conversione al cristianesimo. È probabile che nel XVII secolo gli schiavi venissero istruiti sui dogmi principali del cristianesimo dai propri padroni, anche se il ruolo principale nella conversione dei neri fu giocato certamente dai missionari delle varie chiese protestanti partiti inizialmente per raccogliere fedeli tra i bianchi. Il primo tentativo di cristianizzazione venne dalla Chiesa Inglese nel 1701, quando la Society for the Propagation of the Gospel in the Foreign Parts (S.P.G.) inviò nel Nuovo Mondo alcuni missionari. In seguito la Chiesa Anglicana tentò di espandersi al Sud degli Stati Uniti dove furono convertiti anche molti schiavi. Quasi tutte le testimonianze parlano di una predilezione dei neri per la salmodia tradizionale, quella degli inni "a metro" di Isaac Watts, che prevedeva il canto di un solista e la ripetizione della medesima strofa da parte della congregazione. Questo stile di canto, oltre ad essere fondamentale per la nascita degli spirituals, darà origine ad una tradizione di congregational singing che attraverserà il XIX secolo per giungere, quasi inalterata, fino ai giorni nostri.

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Cries, Calls, Whooping, Hollers

Alla base dell'espressività vocale nero-americana, prima ancora dei canti di lavoro e degli spirituals, ci sono quelli che in inglese vengono denominati cries. Il termine, che può essere letteralmente tradotto con "grida" si riferisce ai suoni variamente modulati con i quali gli schiavi accompagnavano il loro lavoro nelle piantagioni. I cries (o calls o whooping o hollers) avevano funzioni varie, da quella di semplice sfogo, all'incitamento, all'approccio erotico, alla comunicazione con compagni di altre piantagioni ai quali spesso era vietato rivolgersi direttamente. Harold Courlander, nel suo saggio Negro folk music in the United States edito dalla Columbia University Press nel 1963, riporta alcune trascrizioni di calls, mettendo in evidenza la predilezione per i cromatismi e per le cosiddette blue notes, che saranno la caratteristica fondamentale del blues.

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Worksongs

Quando i cries si siano trasformati in veri e propri canti di lavoro (worksongs) è difficile dire. Certo è che nel 1800 le worksongs possedevano già una propria fisionomia ed erano già numerose. Non ci dilungheremo qui su questo affascinante patrimonio musicale, poiche un'esauriente trattazione dell'argomento richiederebbe uno spazio notevole. Ci soffermeremo su quegli aspetti dei canti di lavoro che si rifletteranno, pur con qualche variazione, negli spirituals. È innanzitutto fondamentale notare come le worksongs fossero espressioni musicali prevalentemente collettive, in cui ad un solista rispondevano i compagni in coro, spesso armonizzandosi spontaneamente per seconde, terze, quinte. A seconda della relazione solista/coro, Harold Courlander, nel saggio sopracitato, individua e schematizza sette diverse strutture di worksongs, evidenziando come questo tipo di canto fosse, sebbene spontaneo, estremamente vario ed articolato. Nelle worksongs, accanto a soggetti strettamente correlati con il lavoro nei campi, comparivano di tanto in tanto tematiche religiose, che assottigliavano sempre di più il confine tra canto di lavoro e spiritual.

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Spirituals: genesi

Si è discusso a lungo, e si continua a discutere, sulla genesi degli spirituals ed in particolar modo sulla questione se essi siano un prodotto esclusivamente nero o se non debbano invece qualcosa alla cultura bianca. Difficile è anche dire se gli spirituals siano nati spontaneamente all'interno delle comunità nere, composti al momento stesso dell'esecuzione, o se non siano dovuti all'estro melodico di qualche personaggio particolarmente creativo che li trasmetteva poi ai compagni di sventura. Certo è che l'origine degli spirituals è da ricercarsi nella fusione di elementi diversi venuti accidentalmente in contatto tra di loro. Innanzitutto la salmodia bianca, che i neri avevano modo di ascoltare durante le celebrazioni religiose locali: è noto che moltissimi inni protestanti (come Amazing Grace, Just as I am, Rock of Ages) furono presto appresi dagli schiavi e divennero in seguito comunissimi nelle chiese nere, fornendo forse lo spunto per la creazione degli spirituals più solenni. In secondo luogo fu fondamentale per lo sviluppo degli spirituals, la figura del predicatore. Il predicatore protestante (bianco all'inizio, poi, con sempre maggior frequenza, nero) era il vero e proprio animatore e manovratore dei raduni religiosi. Con il suo parlare ad alta voce, tra l'urlo ed il canto, incitava la folla ad una risposta e ad una partecipazione attiva e creativa. Lo spiritual è quindi certamente un prodotto autonomo della popolazione nera d'America, ma nasce solo quando l'"africanità" giunge in contatto ed è in qualche modo influenzata dalla cultura religiosa bianca (3). Ciò che di africano veramente emergeva dai canti degli schiavi era la concezione ritmica: quel nervoso senso del sincopato, il ritardo sul beat, insomma, il germe dello swing. I neri avevano inoltre difficoltà ad intonare la scala musicale europea, tanto che alcune note (particolarmente la mediante e la sensibile delle scale maggiori) risultavano calanti e conferivano alle loro esecuzioni un che di malinconico, di cupo. Sono le cosiddette blue notes, reminiscenze della scala pentatonica africana, che daranno origine al blues ed alla nuova concezione melodico-armonica del jazz.

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Spirituals: caratteristiche strutturali e prassi esecutiva

La stragrande maggioranza degli spirituals presenta una struttura che contrappone al canto di un solista una risposta corale ed è perciò detta call-and-answer, cioè "richiamo e risposta". L'antifona è spesso costituita da una singola frase ripetuta identica per tutta l'esecuzione, dal chorus alle strofe:

Solista: Swing low, sweet chariot
Gruppo: Comin' for to carry me home
Solista: Swing low, sweet chariot (Chorus)
Gruppo: Comin' for to carry me home

Solista: I looked over Jordan and what did I see?
Gruppo: Comin' for to carry me home
Solista: A band of angels comin' after me (Strofa)
Gruppo: Comin' for to carry me home

I versi cantati dal solista sono, in alcuni casi (come in quello di cui sopra), correlati con la tematica dello spiritual. In altri casi, invece, avviene che il solista canti versetti che non hanno apparente collegamento con le strofe corali. Questo accade perche le strofe di moltissimi spirituals sono metricamente identiche, per cui possono essere scambiate tra loro ed adattate a diversi canti, prendendo il nome di wandering couplets (distici vaganti), coppie di versi, cioè, che si spostano da uno spiritual all'altro. A questa struttura decisamente antifonale se ne affianca una nata successivamente che vede la congregazione impegnata nel canto dell'intero chorus, oltre che nelle risposte alle strofette del solista.

Solista: When Israel was in Egypt's land
Gruppo: Let my people go
Solista: Oppressed so hard they could not stand (Strofa)
Gruppo: Let my people go

Gruppo: Go down, Moses,
way down in Egypt's land
tell ol' Pharaoh (Chorus)
to let my people go.

Le risposte al solista sono generalmente armonizzate a tre o quattro voci, mentre i choruses vengono spesso cantati all'unisono con l'armonizzazione dell'ultimo verso, che corrisponde con la linea melodica e con il testo delle precedenti risposte al leader. Esistono poi alcuni spirituals interamente corali, che sono probabilmente i più recenti ed hanno spesso un andamento lento ed un testo molto drammatico e per questo prendono il nome di sorrow songs (canzoni di pena). E però necessario precisare che la suddivisione, trattandosi di una speculazione a posteriori, non è mai troppo rigida e che molti spirituals possono venire eseguiti in modi diversi, con ritmi diversi e notevoli variazioni anche per quanto concerne il testo e la linea melodica. Inoltre, è quasi impossibile sapere con certezza come gli spirituals venissero eseguiti anticamente. Si può dedurre che le armonizzazioni dei canti fossero spontanee, facilitate dalla semplicità delle linee melodiche, familiari a tutti i componenti della congregazione.

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I Fisk Jubilee Singers e gli Spirituals da concerto

Nella seconda metà del XIX secolo gli spirituals uscirono dall'ambito delle comunità nere per essere sottoposti all'attenzione del pubblico bianco che, per la prima volta, apprezzò un prodotto della civiltà "inferiore". La diffusione dei negro-spirituals si deve principalmente ai Fisk Jubilee Singers, un gruppo vocale nato in seno alla Fisk University, università nera per tradizione. Per poter sottoporre i loro canti ad un pubblico abituato a ben altri tipi di espressione musicale, essi furono costretti a levigare ed occidentalizzare gli spirituals, arrangiandoli secondo criteri estetici bianchi e solo sporadicamente rifacendosi al bagaglio espressivo nero. Il risultato fu un ibrido affascinante che piacque molto al pubblico bianco, pur perdendo ovviamente in termini di spontaneità e di impatto emotivo. Questo fenomeno risvegliò un certo interesse verso la cultura nera: dal 1867 in poi vennero pubblicate parecchie raccolte di Spirituals trascritti per coro o per canto e pianoforte, corredate spesso di saggi introduttivi sull'origine e lo sviluppo della musica afro-americana. Oggi gli spirituals continuano a far parte del repertorio dei grandi cori, che ne forniscono versioni sempre diverse, a volte tradizionali, a volte innovative e sono stati interpretati con ottimi risultati artistici anche dai quartetti vocali maschili (come i genuini Alabama Singers o il più raffinato e jazzistico Golden Gate Quartet) e addirittura da solisti come Marion Williams, Mahalia Jackson, Sallie Martin o James Cleveland. Figurano altresì nel repertorio cameristico di cantanti classici come Marian Anderson, Paul Robeson, Barbara Hendricks e Jessie Norman, con risultati fuorvianti, ma non privi del fascino della contaminazione.

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Spirituals: interpretazione teologica e tematiche

Il sentimento religioso degli schiavi neri non aveva ancora le caratteristiche spirituali e mistiche degli anni a venire; la loro religiosità era, anzi, molto concreta. È difficile trovare negli spirituals lodi a Dio e alla Sua Gloria che non abbiano come finalità quella dello sfogo, del tentativo di trovare una speranza che possa alleviare in qualche modo le pene della schiavitù. Lo spiritual è il canto della disperazione o del desiderio di libertà e le figure bibliche, come quelle di Mosè o di Giosuè, divengono paladini della liberazione. Il popolo Ebreo in Egitto è, metaforicamente, quello nero in America, ed il faraone crudele è la metafora del padrone bianco, così come il fiume Giordano diventa il confine tra la schiavitù e la libertà, tra la vita e la morte e si identifica spesso con l'Ohio. Gli spirituals sono ricchissimi di immagini metaforiche tratte dalla vita di tutti i giorni: il carro di cotone diventa il mezzo di trasporto per la libertà o per il Paradiso, il treno è la metafora della fede che conduce alla salvezza, la barca è il mezzo per varcare, finalmente, il Giordano e raggiungere I' altra sponda. Tra gli spirituals spiccano, per la semplice ma toccante poesia dei testi, le già citate sorrow-songs, espressioni di un profondo sconforto che solo la fede può forse alleviare:

Sometimes I feel like a motherless child, (Qualche volta mi sento come un bambino senza madre)
a long way from home... (molto lontano da casa...)

oppure ancora:

Nobody knows the troubles I've seen, (Nessuno conosce i guai che ho passato)
nobody knows but Jesus, (nessuno li conosce tranne Gesù)
nobody knows the troubles I've seen, (nessuno conosce i guai che ho passato)
Glory, Hallelujah... (Gloria, Alleluia...)

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Il canto delle congregazioni

Dalla seconda metà del XIX secolo, con l'abolizione della schiavitù, la Chiesa nera comincia ad assumere una fisionomia più precisa, svincolandosi e differenziandosi sempre di più da quella bianca. I neri creano le loro proprie congregazioni religiose, con i loro predicatori e le loro usanze ed è in questo contesto che si delinea un particolare stile di canto comunitario dallo straordinario impatto emotivo e largamente affidato all'improvvisazione detto appunto Congregational Singing. Tale stile canoro ha le sue radici nella prassi esecutiva a call-and-answer degli spirituals nonché nella pratica degli inni a metro di cui si parla brevemente in Nota (3). L'esecuzione, rigorosamente a cappella ed accompagnata a volte dal battito delle mani e dei piedi, è affidata ad un leader al quale segue una risposta corale, armonizzata al momento stesso dell'esecuzione. Che si tratti di un inno a metro o di uno spiritual, la figura del leader è fondamentale: è lui che incita la folla alla risposta, che "crea" l'esecuzione estemporaneamente. Un canto, se il leader è abbastanza trascinante, può durare decine e decine di minuti durante i quali la congregazione ripete all'infinito la stessa linea melodica, arricchendola di volta in volta di lamenti ed invocazioni ed accompagnandola con contorsioni del corpo e del volto in uno stato di semi-trance. (In Alabama si sviluppa un particolare tipo di canto comunitario detto Sacred Harp, i cui inni sono composti secondo particolari scale ed armonizzazioni e raccolti defitivamente nel Songbook The Colored Sacred Harp nel 1934. Tale pratica esecutiva, ancora in uso, è assolutamente unica e di grandissimo interesse ed è testimoniata in una recente incisione ad opera dei Wiregrass Sacred Singers su etichetta New World Records, 80433-2). Nei primi trent'anni di questo secolo, con la nascita del gospel moderno, il Congregational singing style si è trovato in conflitto con la moderna organizzazione di molte comunità che preferiscono istruire un coro piuttosto che lasciare l'esecuzione all'improvvisazione. Tale conflitto si è spesso risolto in un compromesso affascinante: in molte comunità Battiste, ad esempio, al coro spettano i canti che precedono ed accompagnano il sermone del predicatore, mentre l'intera congregazione intona i canti di inizio e le benedizioni finali. Il Congregational singing style è ancora oggi praticato ed è di grande interesse perche il suo sound è probabilmente il più vicino a quello delle comunità di schiavi in cui nacquero gli spirituals. Dal momento infatti che non si tratta di una musica commerciale e che non ha subito quindi alcuno smussamento nel tentativo di compiacere il pubblico bianco, lo stile di canto delle congregazioni rimane uno dei veri tesori della cultura nera più pura, molto vicina a quella delle origini.

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I solisti del Sud

I primi due decenni del XX secolo producono le prime testimonianze discografiche di canto solistico nel Sud degli Stati Uniti. Si tratta di voci di predicatori o predicatrici delle chiese sanctified meridionali (come la Church Of God in Christ) che cantano con toni maestosi e solenni. Il loro fervore è elettrico, nervoso, fortemente sanctified e nelle loro voci il confine tra canto e sermone è sottilissimo, l'uno sconfinando continuamente nell'altro. Sono le prime espressioni solistiche del gospel, ben lontane dalle grandi voci nere degli anni Cinquanta, ma a loro modo affascinanti perche assolutamente genuine e "ruvide". Accompagnati dalla chitarra o dal pianoforte, questi interpreti sono i più seri concorrenti dei cantanti di blues. Tra essi ricordiamo la memphisiana Bessie Johnson, la texana Arizona Dranes, entrambe della Church or God in Christ ed il cantante e chitarrista texano Blind Willie Johnson, nonche tutti i bluesmen e le blueswomen che, sotto falso nome, incidono gospel riversando nel canto sacro tutta la carica del blues down home.

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Il Gospel moderno

Il gospel moderno, fenomeno prevalentemente urbano, prende forma nei primi trent'anni di questo secolo per raggiungere il momento di massimo splendore negli anni Cinquanta soprattutto nella città di Chicago. Come già accennato in precedenza, si tratta di una nuova concezione del canto spirituale, inteso non più soltanto come preghiera collettiva, ma anche come mezzo per diffondere al più ampio pubblico possibile il messaggio della fede religiosa. Il gospel, a differenza degli spirituals, non è più un canto di libertà, ma diventa canto di lode, di vera e propria preghiera ed è animato da un fervore che lo porta a conquistarsi il favore di un pubblico vastissimo. Inoltre diventa una musica più facile da codificare, poiche è composta, scritta su spartiti, incisa su dischi e venduta. Nasce così nel gospel la figura del songwriter (compositore di canzoni) che sceglie spesso una voce solista per sponsorizzare le sue creazioni e fonda, in alcuni casi, una propria etichetta discografica che diffonda il suo stile. Ben lungi dall'essere un'operazione commerciale vera e propria e fine a se stessa, la commercializzazione del gospel dà però il via ad un processo evolutivo della musica religiosa afro-americana fino ad allora sconosciuto. I principali compositori di gospel si chiamano Charles Tindley (1851-1933), autore di compassati e solenni inni dalla semplice quanto stimolante struttura melodica, Lucie Eddie Campbell (1885-1963) che diede alle stampe una raccolta di inni dal titolo Gospel Pearls, in cui per la prima volta la parola gospel era pubblicamente usata con riferimento alla musica, William Brewster (1897-1987) memphisiano dalla cultura classica, che usò la musica religiosa come protesta contro il razzismo, Thomas Dorsey (1899-1993), il padre del gospel moderno, autore di centinaia e centinaia di brani tuttora famosissimi (e detto perciò l'Irving Berlin del gospel), Kenneth Morris (1917-1988), che introdusse l'uso dell'organo Hammond rivoluzionando il sound della musica gospel, Roberta Martin, che alternava l'attività di songwriter a quella di cantante ed energica pianista, e, tra i più recenti, Edwin Hawkins (di cui sarà sufficiente citare Oh happy day, uno dei più grandi successi commerciali del gospel) ed Andraé Crouch, autore raffinato ed elegante.

Mentre nelle regioni meridionali, negli anni Trenta e Quaranta, si diffondeva la tradizione dei quartetti vocali maschili, all'inizio a cappella, poi anche con accompagnamento strumentale, nelle aree urbane ed in particolar modo a Chicago si sviluppava il canto solistico, fenomeno prevalentemente femminile. Le grandi voci femminili soliste del gospel sono possenti, quasi virtuose nell'incredible gamma di colori, sfumature e dinamiche. Il registro predominante è il belting, cioè il pieno di voce a gola spiegata, con bassi cavernosi ed acuti possenti, al limite dello shout. Accompagnate dal solo pianoforte, o dal tradizionale duo piano-organo Hammond, sono le regine incontrastate della vocalità nera ed al loro stile si rifaranno moltissime interpreti del soul e del rhythm n'blues. Sallie Martin è, di tutte, l'antesignana. Stretta collaboratrice di T. Dorsey e fondatrice di una delle prime case editrici e discografiche gospel, negli anni Trenta e Quaranta, con la sua voce strana e certamente non bella, crea uno stile interpretativo che si basa sull'estrinsecazione di un pathos e di un'energia che ad un orecchio profano possono apparire addirittura ridondanti, eccedenti. Più vicina al profano, Sister Rosetta Tharpe porta il gospel nei night clubs, accompagnandosi alla chitarra con stile down-home in una singolare fusione di folk, blues e musica religiosa. Mahalia Jackson è al di sopra delle parti. Cresciuta a New Orleans, impara fin da bambina il fervore delle chiese del meridione, nonche lo swing trascinante del jazz che nasceva in quegli anni nella sua città natale. Sui tempi mossi gioca con disinvoltura con il ritmo, anticipa e ritarda sul beat, è maestra nell'improvvisazione: sui tempi lentissimi degli inni a metro, invece, scompone ogni nota in fioriture e melismi, mentre la voce si alterna tra uno shout elettrizzante e sporadici acuti di testa dal colore limpido e sopranile. La sua vocalità, unica e senza precedenti, rimane ancor oggi una delle più alte espressioni della cultura musicale nero-americana. Tra le altre citiamo ancora Bessie Griffin, dalla voce tonda e pastosa e dalla dizione precisa (cosa rara nei cantanti di gospel), Clara Ward, direttrice di un gruppo vocale femminile dal quale emerge il trascinante talento di Marion Williams, una delle più originali ed inventive tra le voci nere, Cora Martin, figlia di Sallie Martin ed interprete sofisticata, e, tra le più recenti, Martha Bass, Lillian Boutté, Shirley Caesar, Inez Andrews ed Imogene Green, che strizzano l'occhio al gospel contemporaneo, rimanendo però fortemente legate alla tradizione. Una menzione particolare merita Aretha Franklin, svezzata in una chiesa battista di Detroit, che, abbandonato il gospel per dedicarsi al rhythm n'blues, vi è più volte ritornata con superbi risultati artistici. Le voci soliste maschili del gospel emergono quasi sempre dai quartetti vocali del Sud, soprattuto quando, negli anni Quaranta e Cinquanta, tali quartetti adottano l'accompagnamento strumentale che permette loro soluzioni espressive diverse. Il Golden Gate Quartet della Virginia, gli Alabama Singers, gli Swan Silvertones dell'Alabama, i texani Soul Stirrers sono solo alcuni dei gruppi vocali-strumentali maschili che popolano il frastagliato panorama del gospel del Sud. Da essi emergono eccellenti solisti come Ira Tucker, Sam Cooke, R.H. Harris, Silas Steele. Le loro voci sono quasi sempre baritonali, ma si muovono con disinvoltura su estensioni notevoli, alternando al corposo registro di petto un falsetto morbido e femmineo di grandissima efficacia. All'uniformità timbrica ed alla carezzevole morbidezza degli impasti di questi quartetti, in cui il basso ha ancora un ruolo fondamentale, si oppongono negli anni Cinquanta i nuovi gruppi vocali dal sound energico ed "urlato". La rivoluzione arriva da un goffo reverendo di nome Alex Bradford, che fonda nel 1954 un ottetto vocale maschile in cui molti dei componenti cantano in falsetto, accompagnando le loro esibizioni con coreografie mimate. Il canto di Bradford è di grande impatto: un baritono chiaro e screziato che si abbandona spesso ed in modo improvviso e disarmante ad acutissime note in un falsetto indescrivibile a parole. I brani interpretati sono quasi tutti di sua composizione e sono innovativi sia dal punto di vista ritmico che da quello melodico ed armonico. Tra gli altri gruppi dell'epoca ricordiamo le Sallie Martin Singers, in cui milita per un breve periodo la giovane Dinah Washington, i Mighty Clouds of Joy e gli Staples Singers, che si muovono a metà strada tra folk e gospel approdando poi al soul commerciale. Nelle formazioni vocali e strumentali degli anni Sessanta e Settanta si nota una progressiva scomparsa del basso, uno spostamento in alto delle tessiture delle singole parti e la predilezione per gli organici ampi, che sfiorano spesso i cento elementi. Siamo ormai negli anni del progressive gospel, che si distingue dal soul e dal rock soltanto per le tematiche del testo, ma che, almeno nei primi suoi esponenti (Edwin Hawkins Singers, Andraé Crouch) ha ancora una sua originalità ed una sua forza espressiva derivata dal legame con la tradizione. In questi anni emerge anche uno dei più grandi solisti contemporanei, il reverendo James Cleveland, anche ottimo pianista, compositore e direttore di coro. Difficile resta un'analisi del gospel degli ultimi anni, diventato ormai quasi un fenomeno di massa che ha raggiunto il pubblico internazionale. Ogni città pullula di grandi cori, alcuni legati alla tradizione, altri più vicini al panorama musicale pop, dai quali emergono solisti tecnicamente ferrati ed espressivi. Il mercato discografico del gospel è ormai vasto, ma non è forse tra i gruppi commerciali che si deve cercare per trovare i veri gioielli. Nelle piccole chiese delle cittadine, in ambienti lontani dalla ricerca del successo, dove si canta ancora con il vero spirito del gospel: forse qui si trovano le perle che, purtroppo o per fortuna, sono destinate a rimanere segrete.

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Bibliografia

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F. Venturini, Sulle strade del blues, Gammalibri, Milano, 1984